Скачиваний:   0
Пользователь:   andrey
Добавлен:   02.01.2015
Размер:   64.0 КБ
СКАЧАТЬ

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Борьба за новое искусство, всеобщая жажда обновления в пору высокого общественного подъема явились причиной события, которое вошло в историю русского искусства, как «бунт 14-ти». В 1863 году сильнейшие ученики Академии художеств отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, когда отвергли их стремление к свободному выбору темы и всем предложили писать картину на сюжет из скандинавских саг («Пир в Валгалле») или же на тему «Освобождение крестьян», верноподданнически трактованную академическим Советом. За внешним требованием «свободного выбора сюжета каждому по своим наклонностям» стояло желание утвердить первенство жанровой живописи; на рубеже двух десятилетий под влиянием демократических веяний эпохи ее терпело и даже поощряло академическое начальство, но с наступлением общей политической реакции признало «опасной», «недостойной высокого искусства».

Это был первый организованный протест молодых художников против рутины Академии, против самодержавной политики в области искусства. Он был расценен как «противодействие начальству», и за художниками установили негласный политический надзор. По выходе из Академии «протестанты» организовали в Петербурге Артель художников, стали вместе жить и работать по образцу коммун, описанных в романе Чернышевского «Что делать?». Душой и организатором дела был И. Н. Крамской. Артельная форма организации была чрезвычайно популярна в те годы среди передовой интеллигенции. Однако она была утопичной, находилась в противоречии с реальными историческими условиями. По прошествии нескольких лет Артель распалась. Все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок. 2 ноября 1870 года был утвержден Устав Товарищества, а в конце следующего года открылась его первая выставка.

Открытие этой выставки явилось значительным событием в художественной жизни России. В связи с ее открытием М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех. Искусство перестанет быть секретом, перестанет отличать званых от незваных, всех приглашает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах»'.

Товарищество было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержано Н. Н. Ге и И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, А. К. Саврасовым и другими художниками-москвичами. В уставе Товарищества говорилось, что его главная цель — «знакомить Россию с русским искусством». Выставки устраивались в Петербурге м Москве, а затем направлялись в другие города страны.

Обычно под «передвижниками», «передвижничеством» подразумевается деятельность не только членов данного художественного объединения, а в целом все демократическое направление в русском искусстве второй половины 19 века, определенная идейно-художественная система. Она основывалась на правдивом отражении действительности, пристальном анализе народной жизни. Достоверность, сходство, жизненная конкретность, социальная характерность — эти основные требования определяли и художественную форму: развернутую повествовательность, сюжетность, событийность живописи (у менее одаренных художников это дорой граничило с натурализмом). Эстетические искания, проблемы художественного мастерства на первых порах меньше занимали художников нового направления. Лишь в 70-е и особенно в 80-е годы происходит решительный отказ от старых академических канонов.

Товарищество просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года), проведя за это время 48 выставок. Оно не получало никакой поддержки от государства. Напротив, царские чиновники отказывали передвижникам в помещении для выставок, цензура запрещала показывать ряд картин, за участие на выставках Товарищества учащихся могли отчислить из Академии художеств. Основным источником существования передвижников был доход от посещения выставок и продажи картин.

Большую помощь передвижникам оказал П. М. Третьяков (1832— 1898), покупавший все лучшие их произведения. С его стороны это было сознательной поддержкой художников реалистического направления, проявлением высокой гражданственности. Третьяков оказал влияние даже на крупнейших мастеров движения. Свое собрание картин, ставшее сокровищницей национального искусства, в 1892 году он подарил Москве. Приобретение картины для Третьяковской галереи было фактом общественного признания ее большой художественной ценности.

Идеологом передвижничества, обличителем академической рутины был В. В. Стасов (1824—1906) — человек демократических взглядов, широкой эрудиции, яркий художественный и музыкальный критик, археолог, этнограф. Убежденный последователь эстетики Чернышевского и Добролюбова, он рассматривал произведения искусства в тесной связи с отражаемой ими действительностью, применяя метод «реальной критики». Бережно растя молодые таланты, Стасов зло высмеивал всех, кто обвинял передвижников в «принижении искусства», «неизяществе» и «грубости типов», клевете на русскую жизнь, в том, что они сделали живопись прислужницей литературы, иллюстрацией ее «либеральных идей». В пылу полемики он иногда был чрезмерно категоричен и утрачивал чувство историзма, например недооценивал значение художественного наследия эпохи Возрождения крупных мастеров русского искусства 18 и первой половины 19 века, а, борясь против декадентства, упрощенно трактовал сложный процесс развития русского искусства на рубеже двух столетий. Но, систематически выступая с острыми критическими статьями, пропагандируя принципы реализма и народности, Стасов в целом способствовал успешному развитию передвижничества.

Общая демократизация художественной жизни вызвала не только такие явления, как передвижничество, но отразилась шире, в частности на системе художественного образования. Если до того времени Академия художеств, находившаяся в ведении царского двора (с 1843 г. ее президентами являлись члены царской фамилии), была единственной высшей школой профессионального мастерства и художественным центром страны, то с середины прошлого века положение решительно меняется. Академия и в эти годы давала серьезные профессиональные знания, но, являясь официальным бюрократическим учреждением, она не могла вооружить своих воспитанников умением творчески раскрывать жизнь. Лишь с приходом П. П. Чистякова (1832—1912) авторитет ее в деле художественного образования вновь возрос. Русское искусство 70—90-х годов многим обязано Чистякову, призывавшему к творческому изучению натуры, освоению русского и мирового художественного наследия. Основой всего он считал рисунок. Обучение рисунку шло параллельно с изучением анатомии — в этом Чистяков продолжал классические традиции Академии. Чистяков не был идейным воспитателем, вождем молодежи, но в вопросах профессионального мастерства его авторитет был непререкаем.

С середины века все большее значение начинает приобретать Московское Училище живописи и ваяния 1. Оно широко открывало свои двери для беднейших сословий, было более демократичным по составу и своему положению. В 50-х годах здесь обучались, а позднее и преподавали П. М. Шмельков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, В. Е. Маковский и многие другие. Внимательное изучение натуры являлось основой педагогической системы Московского Училища, способствуя выработке принципов критического реализма.

Во второй половине прошлого столетия открылись новые художественные школы и училища в ряде городов Российской империи: в 1865 году — Одесская рисовальная школа, в 1869-м — частная рисовальная школа М. Д. Раевской-Ивановой в Харькове, в 70—90-х годах художественные школы в Киеве, Казани, Пензе, Риге, Тифлисе, Ростове-на-Дону. Это было также одним из проявлений демократических тенденций развития нацио-        ,      , нальной художественной культуры.

В изобразительном искусстве новые тенденции ранее всего проявились в сатирической журнальной графике. «Упорство в преследовании общественных аномалий» было основной целью петербургского журнала «Искра», возглавляемого поэтом В. С. Курочкиным и художником Н. А. Степановым. На страницах «Искры» и «Гудка» изображались министры, балансирующие на канате между крепостниками и буржуазией, взяточники-чиновники, продажная буржуазная пресса, рогатки цензуры— социальная жизнь и литературно-идеологическая борьба. В журналах помещались и бытовые зарисовки — карикатуры на моды и всевозможные «злоключения» супружеской и холостой жизни, но определяющей все же была политическая карикатура и социальная сатира.

По цензурным соображениям в печатной графике часто приходилось прибегать к иносказанию. Главная нагрузка падала на сюжет, его смелый и неожиданный поворот. Художники сознательно подвергали осмеянию все уродливее и нелепое в современной им общественной жизни, давали обществу «вседневную практическую сатиру». Их критика была очень конкретной, проблема типизации (в частности, сатирической типизации) являлась одной из главных задач. Однако злободневная тема далеко не всегда получала образное художественное воплощение, очень сильно чувствовался дилетантизм. Быстрота исполнения, требование легкости для воспроизведения в печати (обычно художники ограничивались беглыми контурными рисунками) приводили к схематизму, повтору раз найденных удачных образов, социальных примет и атрибутов, утрате индивидуального своеобразия графического почерка.

Рисунки сатирических журналов, близких по типу издания к «Punch» или «La caricature», давали пример перехода от критики пороков отдельных личностей, частных злоупотреблений, самодурства, взяточничества, аморальности и т. д. к обличению всей общественной системы, при которой подобного рода явления неизбежны. Этим рисункам порой не хватает силы художественного обобщения, что объясняется не только степенью талантливости художников, отсутствием у большинства из них специальной профессиональной подготовки, грубой ремесленностью воспроизведения рисунка в печати, но и особыми условиями исторической обстановки.

Журнальная сатирическая графика оказывала определенное влияние на книжную иллюстрацию и станковый рисунок. Иллюстрации П. М. Бок-левского (1816—1897) к «Ревизору» Н. В. Гоголя по трактовке образов близки карикатурам «Искры». Исполненные в технике литографии, они были изданы отдельными альбомами — «Галерея гоголевских типов, нарисованная Боклевским» (выпуск I), «Бюрократический катехизис» и пять сцен из «Ревизора» (1863). Листы из последнего, озаглавленные «Философия бюрократов», «Политика бюрократов», «Религия бюрократов» и т. п., откровенно обличительны и политически тенденциозны. Обнажая социальный смысл сатиры, художник несколько утрирует характеристики, одно-планово решает образ, используя при этом традиционно академические приемы рисунка. Подобно многим его современникам, Боклевский ориентировался в своем творчестве на писателей критического направления — Гоголя, Островского и других (известно шесть выпусков его рисунков к комедиям Островского).

Лучший русский график 60-х годов П. М. Шмельков (1819—1890) сотрудничал в московских иллюстрированных журналах «Развлечение» и «Зритель». Обращаясь к дозволенным цензурой «житейским мелочам», он умел глубоко раскрыть типичные явления современности. Сатира нравов часто перерастала у него в обличение общественного устройства. Сатирик и гуманист, он был последователем Федотова. В ряде акварелей и рисунков 50-х годов Шмельков откровенно подражает своему знаменитому предшественнику. Таковы «Сборы в театр» (акварель, ГТГ), «У закладчика» — то же юмористическое несоответствие мотива и чувств, драматические переживания по пустячному поводу, бурный диалог, подкрепляемый патетическими жестами, экспрессивный изящный рисунок.

К 60-м годам в творчестве художника нарастают драматические и сатирические ноты. «Нищая в трактире» (акварель, ГТГ), «У родильного приюта» (карандаш, начало 1860-х гг., ГТГ), «Купец у фотографа» (акварель, ГТГ), «Игорный дом» (акварель, начало 1870-х, ГТГ), «Умывание» (акварель, конец 1860-х гг.) —работы, столь различные по сюжетам, проникнуты ощущением уродливости этических норм в современном художнику обществе, сочувствием к судьбе бедняков. Сатира Шмелькова была        ' * более злой и социально острой, чем у Федотова. В его рисунках, так же как и в картинах живописцев-шестидесятников, легко обнаруживается сходство с произведениями писателей «натуральной школы» не только в темах и отдельных образах, но и в самом творческом методе.

Шмельков был мастером малофигурных композиций, небольших новелл, чаще трактуемых в сатирико-бытовом плане. В его зрелых листах подробная разработка фабулы уступает место эмоциональной передаче атмосферы происходящего: немногие детали лишь намечают место действия, контрасты смелого рисунка и широко проложенного пятна акварели усиливают экспрессию образа, выразительность взятых крупным планом фигур. Многие сюжетные мотивы Шмелькова, почерпнутые из глубин народной жизни, были подхвачены и развиты жанристами 60-х годов. Ни один из его современников не уделял такого серьезного внимания вопросам профессионально-художественным, мастерству исполнения. Мастер большой одаренности и острого социального видения жизни, он сыграл значительную роль в утверждении принципов критического реализма.

В 60-е годы графика оказывала существенное влияние на развитие жанровой живописи. Если в первой половине века ее роль заключалась главным образом в завоевании новых тем, права художника на изображение повседневности, то теперь она учила остроте критики социального строя, вырабатывала новые художественные приемы.

Наиболее последовательным художником нового, демократического направления был Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Его творчество характеризует и во многом определяет прогрессивные тенденции развития русской живописи 60-х годов. Воспитанный в стенах Московского Училища живописи на внимательном изучении натуры, живых примерах искусства Венецианова, Тропинина, Федотова, он был подлинным продолжателем федотовской традиции и в то же время смелым новатором. Выступив как зрелый мастер на рубеже 50—60-х годов, в пору напряженной борьбы вокруг крестьянской реформы, он, как и все передовые художники того времени, стремился обнажить общественные пороки. «Новая жизнь еще только слагается, она не может и выразиться иначе, как в отрицательном, в форме сатиры или предвидения»,—писал в 1864 году М. Е. Салтыков-Щедрин '.

Откровенной сатирой на духовенство был эскиз картины «Светлый праздник в деревне» (карандаш, 1861, ГРМ), направленный Перовым в Академию художеств в качестве программы на большую золотую медаль и отвергнутый академическим начальством за «непристойность изображения духовных лиц». «Непристойность» особенно наглядна в карандашных эскизах, в которых фигуры священника и дьякона были подчеркнуто карикатурны.

Подобный метод решения первоначального замысла очень характерен для жанристов-шестидесятников (и в этом можно заметить влияние журнальной сатирической графики): они как бы стремятся выявить главную мысль, основное содержание будущего произведения, обогащая и углубляя образы в ходе работы над картиной.

Закончив работу над картиной, художник под измененным названием «Сельский крестный ход на пасхе» (1861, ГТГ) показал ее на очередной выставке Общества поощрения художеств (картина известна в нескольких вариантах, выполненных на протяжении одного года). Мотив шествия позволил показать всех участников пьяной процессии на фоне хмуро-унылого пейзажа. Некоторая прямолинейность трактовки сюжета, обличительно-демонстративный стиль и стремление сосредоточить внимание зрителя на каждой отдельной фигуре, на каждом предмете объясняется желанием художника дать четкую социальную оценку изображенной сцены. Перед этой задачей отступала на второй план глубокая и многогранная художественно-пластическая характеристика отдельных персонажей.

Эта особенность была типична для русской жанровой живописи начала 60-х годов прошлого века. То же можно видеть и в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862, ГТГ), где образ монаха дан еще более карикатурно, а метод социального противопоставления героев уживается с непреодоленными академическими канонами.

Принципы, лежащие в основе раннего творчества Перова, получили развитие в его работах, созданных по возвращении из-за границы, где он пробыл около двух лет как пенсионер Академии художеств, получив большую золотую медаль за картину «Проповедь на селе» (1861, ГТГ).

Свои зарубежные занятия художник расценивал лишь как разработку технической стороны искусства, овладение профессиональным мастерством, считая, что «написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра... и, что более полезно изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества».

Позиция Перова очень характерна для времени упоенного погружения русского искусства в родную жизнь, его национального самоутверждения. В мрачную пору николаевской реакции (1830—1850-е гг.) художники - ' буквально бежали из России, всячески стараясь продлить свое пребывание за границей, видя в этом единственную возможность свободного творчества. Так было с великим Ивановым, а позднее с Н. Н. Ге. Во второй половине 19 века передовая художественная молодежь, посылаемая Академией за границу, стремится быстрее вернуться на родину, чтобы своим искусством способствовать национальному общественному прогрессу.

Перов по окончании срока пенсионерства вернулся в Россию и поселился в Москве. В это время в стране произошел спад демократического движения, а с 1866 года, после покушения Д. В. Каракозова на Александра II, начался период жесточайшей политической реакции.

Изучение действительности, составлявшее основу творческого метода художников реалистического направления, приводило их к пониманию невыносимой тяжести жизни большинства общества. Трагическое заглушало сатирический смех. Тема тяжелой народной доли становится определяющей для жанровой живописи середины 60-х и последующих годов.

Это можно видеть в таких картинах Перова, как «Проводы покойника» (1865, ГТГ), «Очередная у бассейна» (1865, Минск, Государственный художественный музей БССР), «Тройка» (1866, ГТГ; эскиз — 1866, ГРМ), «Последний кабак у заставы» (1868, ГТГ). От ранних работ они отличаются не только своей тематикой и возросшей живописной культурой. Художник иначе строит композицию. Он как бы вводит зрителя в картину, делает «сопереживателем» происходящего.

В «Проводах покойника» замедленным ритмом композиции, выразительностью силуэтов, сдержанным тональным колоритом — гармонией серых, желто-коричневых тонов — передается суровая трагедия крестьянской семьи. Конкретный сюжет перерастает в социальное обобщение жизни                 "' пореформенной русской деревни.

Поэтичностью и задушевностью изображения скромной русской природы, как бы сопричастной переживаниям людей, Перов предваряет пейзажи Саврасова.

Особенно велико значение пейзажа в картине «Последний кабак у заставы». Действия почти нет, но тем сильнее непосредственно эмоциональная и психологически ассоциативная выразительность живописного строя произведения. Цветом, контрастом сопоставления темных домов с тревожно мерцающими огоньками окон, синего вечернего снега и желто-красной полосы заката, композицией, уводящей взгляд в необъятную студеную даль, самой свободной манерой письма художник передает атмосферу одиночества, глухой безнадежности и беспокойной тоски.

Серьезная работа над жанровой картиной требовала внимательных и настойчивых поисков лиц и характеров, выражающих смысл задуманных сюжетов. Следует отметить, что нарастание психологического начала, интереса к раскрытию внутреннего мира человека наблюдается в русском искусстве конца 60-х годов и особенно усиливается в последующие десятилетия.

В начале 70-х годов Перов создал ряд портретов. Он подходит к модели как строгий аналитик, чем в большой мере определяется художественный строй созданных им работ. Они скромны по колориту (а некоторые просто тусклы по живописи), просты по композиции, фон в них почти всегда нейтрален. В них есть особая объективность и точность общественной характеристики изображенного. Современникам бросалась в глаза социально-критическая острота портрета купца И. С. Камынина (1872, ГТГ), родство образа  замоскворецкого  богатея с Тит Титычем Островского.

Напротив, в перовских портретах писателей и художников поражает нравственная сила, душевное благородство. При всей простоте, казалось бы, обыденности облика изображенных эти портреты не были камерными, они дают яркое представление не только об отдельных личностях, но и об идеалах эпохи (автопортрет — 1870, портреты А. Н. Островского — 1871, В. И. Даля - 1872, А. К. Саврасова — 1878 - все в ГТГ; И. С. Тургенева - 1872, ГРМ и др.).

Лучшее, что создано Перовым в этом жанре живописи, — портрет Ф. М. Достоевского (1872, ГТГ). Тонкими отношениями тонов, их гармонией художник смягчает резкость теней и контуров, присущих многим его работам, передает болезненную бледность лица, его нервную выразительность. Великолепно найдена поза — прежде всего сцепленные у колен руки, как бы замыкающие композицию портрета и изолирующие фигуру от окружающего мира. Портрет Достоевского — это образ современника, полного скорбных раздумий, видящего отрицательные стороны жизни и мучительно ищущего пути к их преодолению.

Другой областью искусства Перова были своеобразные портреты-типы. Такие его работы, как «Фомушка-сыч» (1868, ГТГ) и «Странник» (1871, ГТГ), стали одними из первых произведений того жанра, который получил широкое развитие в творчестве крупнейших мастеров второй половины 19 века. Без них трудно представить появление «Полесовщика» (1874, ГТГ) и «Крестьянина с уздечкой» (1883, Киев, Музей русского искусства) Крамского, «Мужичка из робких» (1877, Горький, Художественный музей) и «Мужика с дурным глазом» (1877, ГТГ) Репина, крестьянских этюдов Ге («Старик с палкой», 1887, Киев, Музей русского искусства).

Эволюция творчества Перова — от социальной сатиры к социальной драме народной жизни, а затем к созданию образов крестьян и передовых деятелей культуры, от подробного повествования к эмоциональному живописно-пластическому раскрытию содержания, от локального колорита и сухой дробной выписанности фигур и предметов к объединяющему тону, от сценической площадки к жизненно естественной композиции характерна для развития русской демократической живописи тех лет.

Однако творчество Перова последнего десятилетия, как и все русское искусство этого периода, не было лишено серьезных противоречий.

Довольно большое количество чисто «развлекательных» картин, подобных «Сцене у железной дороги» (1867, ГТГ), «Охотникам на привале» (1871, ГТГ), «Путешествию квартального с семейством на богомолье» (эскиз, ГТГ), и слабых в идейно-художественном плане произведений на исторические и религиозные сюжеты («Христос и Богородица у житейского моря», 1867, ГТГ; иллюстративно-описательская картина «Суд Пугачева», 1879, ГРМ; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1881, ГТГ) у признанного главы нового направления говорят о том, сколь непрост был процесс развития искусства критического реализма.

Наверх страницы

Внимание! Не забудьте ознакомиться с остальными документами данного пользователя!

Соседние файлы в текущем каталоге:

На сайте уже 21970 файлов общим размером 9.9 ГБ.

Наш сайт представляет собой Сервис, где студенты самых различных специальностей могут делиться своей учебой. Для удобства организован онлайн просмотр содержимого самых разных форматов файлов с возможностью их скачивания. У нас можно найти курсовые и лабораторные работы, дипломные работы и диссертации, лекции и шпаргалки, учебники, чертежи, инструкции, пособия и методички - можно найти любые учебные материалы. Наш полезный сервис предназначен прежде всего для помощи студентам в учёбе, ведь разобраться с любым предметом всегда быстрее когда можно посмотреть примеры, ознакомится более углубленно по той или иной теме. Все материалы на сайте представлены для ознакомления и загружены самими пользователями. Учитесь с нами, учитесь на пятерки и становитесь самыми грамотными специалистами своей профессии.

Не нашли нужный документ? Воспользуйтесь поиском по содержимому всех файлов сайта:



Каждый день, проснувшись по утру, заходи на obmendoc.ru

Товарищ, не ленись - делись файлами и новому учись!

Яндекс.Метрика