prepod

Путь к Файлу: /Гуманітарний Університет / Кіноматограф.doc

Ознакомиться или скачать весь учебный материал данного пользователя
Скачиваний:   0
Пользователь:   prepod
Добавлен:   11.04.2015
Размер:   98.5 КБ
СКАЧАТЬ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 


Вступ…………………………………………………………………..3

1. Передісторія кінематографії ……………………………………4

2. Німе кіно…………………………………………………………...7

3. Звукове кіно……………………………………………………….9

4. Кольорове кіно…………………………………………………...11

5. Німецький експресіонізм……………………………………….13

6. Постійність авангарду…………………………………………..15

7. Італійський неореалізм………………………………………….17

Висновок……………………………………………………………..19

Література

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 


Ми живемо в аудіовізуальному столітті. Здійснивши в 1895 році першу публічну проекцію фільмів на екрані, брати Люм’єр привідкрили сучасну  казкову скриньку Пондори, звідки поступово почав з’являтися новий вимір видовища, новий лист, нове мистецтво, нова індустрія, новий спосіб представлення світу, новий гігантський простір, що пропонується  людській уяві. Нехай техніка змінилась за цей час, нехай види цієї надзвичайної “машини для відтворення життя” радикально трансформувались протягом часу, нехай сьогодні глядач схильний надати перевагу колишньому масовому скупченню в залах “своє домашнє кіно”, картинки, що рухаються все ж продовжують здійснювати  магнетичний вплив,    історії розказані на плівці – захоплюють широку публіку, а зірки екрану  великого чи маленького -  користуються фантастичною популярністю. Кіно залишається в повному змісті слова розвагою нашої епохи: вплив його на незрівнянний і переконливість надзвичайна.

Але разом з цим, кіно є мистецтвом, культурою і мовою. Для того, що б дивитися фільм по-справжньому, розуміти його краси і виявляти його недоліки, вміти аналізувати всю таємницю для більш вірного судження, яке ніяк не зіпсує, а навпаки, примножить задоволення від перегляду, припускається наявність деякою попередньої ініціації і чітких оціночних критеріїв. Об’єднати їх легко, оскільки крім численних прив’язок (естетичних, економічних, політичних), котрі не можливо охопити одним поглядом, кіно – дитина ілюзії і людських чар – несе в собі безліч оманний відимостей, вульгарних міфологій, низьких комерційних умовностей, які занадто часто перекручують його просту реальність.  Не вистачає орієнтирів для того, щоб глибоко дослідити цю хитку галузь з різноманітними пластами і неозначеними межами. Реалізуючі вагнерівську мрію, кіно стало тотальним мистецтвом ( і видовищем), яке об’єднує і поєднує досягнення живопису, літератури, музики, опери і танцю. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 

 

 

 


Офіційна реєстрація народження кінематографії датується 28 грудня   1895 р.  саме в цей  день, в підвалі Гран кафе на бульварі Капуцино в Парижі відбувся перший публічний платний показ того, що одна молода глядачка назвала “міксером для картинок”. Улаштовувачем  видовища був ліонський фабрикант Антуан Люм’єр; його сини Огюст та Луї розробили апарат, призначений – як було вказано в патенті – “для отримання і огляду хронографічних відбитків”. Їх успіх увінчав зусилля  когорти французьких і зарубіжних дослідників,  які майже ціле століття трудилися над здійсненням цієї давньої мрії: відтворити рух живих істот за допомогою намальованих чи сфотографованих малюнків.

Ця здатність фіксувати на нерухомому матеріалі рух житті, і саме головне і відтворювати спеціально пристосованими технічними засобами її ілюзію  завжди вабила художників і вчених. В цьому зв’язку можна пригадати диск Ньютона, camera obscura Леонардо да Вінчі, роботи Птоломея чи навіть міф про печеру Платона!

Починаючи з кінця ХVІІ ст. любителі чарівних ліхтарів товпилися на виставах Фантаскопу Уоллона Робертсона. Напередодні французької революції з тріумфом проходили демонстрації “театру тіней” Серафена і “сонячного мікроскопу” Жан Поля Мара. Потім був Фенаксистископ (1832) бельгійцяЖозефа Плат, який надихнув француза Еміля Рейно  на створення надзвичайно гарних  “пантомім, що світяться”. На стрічці з м’якого желатину Рейно власноруч малював послідовні зображення яких – небудь дій, які він потім оживлював, проектуючи на екран з допомогою винайденого ним апарату Парксиноскопу.

Потім відбулася революція фотографії Ньєпс, Дагерр, Тальбот та інші поступово трансформували територію дослідів і винаходів в різноманітніших галузях. Використовуючи чудодійну техніку миттєвого вловлювання реальності, вчені разом із аматорами підійшли майже впритул до аналізу і синтезу руху: так американець Майбрідж в результаті одно парі зміг розділити на стадії рух коня, який скаче ( одночасно поставив під сумнів всі традиційні уявлення про анімалістичне мистецтво), а французький фізіолог Етьєн Жюль Марей (1830-1904) навіть винайшов хронофотографію, що явилася основою для кіномистецтва. Його дослідження людської ходи і польоту птахів мали вирішальний вплив на роботу братів Люм’єр.  В деякій мірі це було лабораторне кіно, яке залишалося лише вивести на світ.

Передбачливі фабриканти також включилися в попередню кінодіяльність. Найвідомішим з них був , поза всяким сумнівом, американець Томас Едісон (1847 – 1931), в якого комерційне чуття поєднувалось з великою винахідливістю, як в царині звуку, так і в царині зображення. Об’єднання винайденого ним кінескопу с фотографом могло б ще  1892 році привести до народження і всесвітнього розвитку звукового кіно! Вимагалася лише система адекватної проекції. По суті, апарат Едісона дозволяв показувати фільм лише одному глядачеві. Таким чином його комерціалізація залишалася обмеженою.

Брати Люм’єр поєднали в своєї діяльності поетичну чуттєвість Рейно, наукову точність Марея і комерційну кмітливість Едісона. До них кінематограф існував in vitro . Потрібно було примусити функціонувати in vivo . Цю роль взяв на себе Луї Люм’єр, який першим почав знімати фільми з істино режисерським натхненням і темпераментом. Вчений, фабрикант і художник, він зміг задіяти необхідні технічні і фінансові засоби, удосконалити винаходи своїх  попередників для найбільш зручної експлуатації (за взірець був взятий принцип роботи звичайної швейної машинки!), поставити на промислову основу “практичний результат”, вражаючи своєю новизною видовищністю, і в результаті перейти від утопії до реальності.

Кінематограф братів Люм’єр поєднував вдалий результат наукової цікавості (проекція оживлених картинок, відтворення рухів реального життя), мистецтво (близького до фотографії), видовища (приваблюючого широку публіку), на кінець, а може й передусім, особливої індустрії. Батько, Антуан Люм’єр свого часу заявив: “У цього винаходу немає комерційного майбутнього”. Як дивитись! Два розумних комерсанти, навпаки, передчували що це обіцяє велику вигоду. Зацікавившись ще до цього дослідами американця Едісона, як в царині звуку (фонограф), так і в царині зображення (кінескоп), вони починаючи з кінця століття, стали займатися монополізацією кіноринку. Цими двома монополізаторами були французи Шарль Пате і Леон Гомон.

“Я не винаходив кіно, я його індустріалізував”, любив говорити Шарль Пате (1863 – 1957). З 1894 року він починає експлуатувати фонограф, розїзджаючі з випадковими пристроями по ярмаркам та ринкам. В червні 1895 року за допомогою молодого винахідника Анрі Жолі він розробляє апарат, похідний від кінескопу Едісона: фотозоотрон. Він заряджає в нього плівку з короткими фільмами, які ж сам і знімає, і які відносяться до часу перших фільмів братів Люм’єр. В 1896 році  разом зі своїми братами Емілем, Жаком і Теофілом він засновує “Сосьете Пате  - Фрер” (Спілка братів Пате),  яка в 1898 році стане “ Компані женераль де фонограф, сінематограф е аппарей де пресізьон” (Генеральна компанія фонографів, сінематографів і точних апаратів). Потім відбувається зустріч з Фердинаном Зекка, який буде знімати для Шарля Пате велику кількість стрічок комедійного, феєричного або реалістичного характеру. В якості своєї емблеми Пате обирає зображення забіякуватого голландського півника. В нього своя студія (в Венсенні), свій завод по друкуванню копій (в Жуанвілі), свої представництва по всьому світові і своє особисте гасло “Кіно стане театром, газетою і школою завтрашнього дня”. Гроші прибувають, колектив розширюється (Макс Ліндер буде його гордістю), але кількість тиражованих копій вже не задовольняє зрослий попит. Тоді у Пате народжується ідея продажу фільмів на їх прокат. Це і стає відправною точкою того, що він називає “інтегральною індустрією”,  стосовно кінематографії. Всі його зусилля виявляються успішними: сворення журналу з останніми новинами “Поте-Журналь”; виробництво науково – популярних фільмів; монополізація виробництва чистої плівки в Європі; випуск скорочених форматів; завоювання провінції. Пізніше американські конкуренти, отримавши перемогу над цим першопрохідцем  і після кризи 1929 року він буде вимушений передати правління своєї фірми авантюристу Бернару Натану,  який перетворить півника Пате в звичайну курку з золотими яйцями. Лише в 1950 році Сосьєте зможе знову здобути колишню славу. Щодо Гамона то йому не довилося потерпати від  труднощів, що випали на долю Пате, навіть тоді коли зародження звукового кіно мало не стало для нього фатальним.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф
 

 

 

 

 


Німе кіно, прийняте означення кінематографа в перші десятиліття його розвитку, коли фільми не мали синхронно записаного звуку. Хоча починаючи з перших сеансів в кінці 19 століття кінопоказ зазвичай супроводжувався імпровізованим музикальним акомпанементом, а в 1900-і роки отримали певне розповсюдження і кінодекламації (за участю диктору, відповідних грамзаписів), впритул до другою половини 20-х років єдино визначаючим в творах кіномистецтва залишалось зображення. Розвиток кіновиробництва йшов по шляху вдосконалення смислового і посилення емоційного впливу глядацького ряду, живописно – пластичних і монтажних конструкцій, вдосконалення драматургії, пристосування до специфіки саме німого кіно. “Німота” екрану стала однобічно трактуватися як головна визначальна риса кіно як мистецтва.

Виходячи із попереднього досвіду натурної і студійної фотографії, різних форм сценічної вистави, звернення до літератури, німе кіно пройшло складний і неоднозначний шлях розвитку. Розробка форм монтажу, систем планів і рухів кіноапарату дозволяла показати реальні або ігрові епізоди в різноманітних сполученнях і з різною ступанню збільшення. З ускладненням розповідальних конструкцій глядачу допомагали орієнтуватися  в подіях не тільки титри, але і логіка зміни кадрів і форми переходу від одного до другого (склейка, наплив і затемнення), ракурси, різні оптичні ефекти. Одним із головних прийомів емоційного впливу став перехресний монтаж: збільшення темпу чередування фрагментів двох одночасних рядків подій як би нагнітало напругу. Протягом першого двадцятиліття історії кіно сформувалися основні кіножанри: мелодрама, пригодницький фільм, “комічна”, постановочний “бойовик”. Отримала розвиток мультиплікація.

До середини 10-х років, в США, а також в Росії, Італії, Німеччині, Франції, і інших провідних кінематографіях клалася система монтажної кінорозповіді, що спирається в першу чергу на специфічну організацію зображувального ряду. Інтертитри в цій системі, залишаючись у більшості випадків необхідним для поняття того, що відбувається,  відігравали лише допоміжну роль, а музика, що супроводжувала була призначена лише підкреслити настрій епізоду. Кінематографічна течія, що з’явилась в наступний період, характеризувалася переважною увагою до певних сторін виразності екрану в рамках сюжету. Так, в документальному кіно були і фільми засновані на хронікальній фіксації подій, з іншої сторони, – витвори, що розкриваються за допомогою монтажу або специфічних прийомів кінозйомки приховані аспекти дійсності, а іноді закономірності історичного розвитку (остання тенденція в першу чергу характеризувала радянську школу).

В 2-й половині 20 ст. з’явився рід експериментальних напрямів, представники яких прагнули вийти за рамки традиційних форм викладу в пошуках кіноеквівалентів авангардистським течіям в живопису, поезії, музиці. В рамках “Авангарду” створювались абстрактні мультиплікації, екранна “цвітомузика”, знімались кіноколажі, сюрреалістичні стрічки. Такого роду експерименти, які по своєму свідчили про зрілість художніх форм німого кіно, відкривали певні можливості розробки нетрадиційних структур, але були обмежені своєю формалістичною направленістю і з приходом звуку не мали безпосереднього розвитку. Радянське німе кіно а також прогресивні напрямки в закордонному кіномистецтві відрізняло прагнення до укріплення зв’язків мистецтва з життям.

Поступова розробка виразності засобів німого кіно привела до визрівання в його глибинах необхідності синхронного звуку. Обмеженість ресурсів міміки для вираження складних почуттів і взаємовідносин між персонажами викликала збільшення важливості ролі тексу, ускладнення партитур, які писалися композиторами для найбільш видатних фільмів, а також потреба в справжніх шумах, особливо гостро відчувалися в пригодницьких і в військових стрічках, робили недостатньою музикальну імпровізацію. В результаті апогей німого кіно став одночасно завершальним етапом його розвитку і провісником звукового кіно, перемога якого до середини 30-х років зробила “великого німого” і його найдосконалішу і внутрішньо завершену художню систему здобутком історії.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 


Звукове кіно – виробництво і показ фільмів, зображення яких супроводжується записаною на ту ж плівку мовою, музикою, звуковими ефектами.

Якщо в німому кіно звуковий супровід (в основному музичний) мав, як правило, імпровізований характер, то зі створенням технічних засобів, що дозволяють фіксувати не тільки візуальний, але й звуковий ряд, кіномистецтво перейшло на якісно новий етап розвитку. Паралельно з аматорськими способам подолання “німоти” кінематографа вже з кінця 19 століття проводилися технічні експерименти по створенню пристроїв для синхронного запису і відтворення звуку з зображенням. Системи звукового кіно були створенні майже одночасно в 2-й половині 20-х років в США, СРСР і Німеччині. До середини 30-х років звукове кіно в основному витіснило німе.

Поява звукового кіно призвела до суттєвих змін в художніх рішеннях кінотворів. Недосконалість звукозаписувальної апаратури різко обмежувала можливості дробного монтажу, складних рухів камери, гострих ракурсів і інших виразних засобів, що отримали розвиток в німому кіно. В зв’язку з цим багато провідних майстрів бачили в звуковому кіно тільки крок назад і прагнули зберегти структуру кіно, що раніше склалася, використовуючи звукозапис лише як тактичний засіб фіксації традиційного музикального акомпанементу.

Однак ці недоліки компенсувалися можливістю більш детальної розробки психології персонажів, поглиблення реалізму. Звукове кіно збагатило екран словом, що звучить і відповідно інтонацією, різними видами штучних і  натуральних шумів, дозволило ускладнити музичний супровід і, на кінець, виявило виразність звукових пауз. Перші роки існування звукового кіно з’явились численні екранізації театральних вистав. Різко збільшилась роль слова, що стало звучати.  На зміну німої “комічної” прийшли комедійні жанри театральної природи – від фарсу і спектаклю вар’єте до салонної і бульварної комедії. Одне із провідних місць в кінорепертуарі зайняли музичні фільми.

Незабаром чисто технічні обмеження були подолані завдяки методу роздільного запису зображення і звуку, супроводу з його подальшим поєднанням. Це не тільки підвищило якість звуку і мобільність камери, але й дозволило подолати мовні бар’єри, спростило створення фільмів спільного виробництва. З іншого боку з появою в кінці 50-х років легкої і високочуттєвої звукозаписувальної апаратури кінематографісти отримали можливість відтворювати її акустичне багатство природного оточення як в документального кіно, так і в натурних зйомках ігрового кіно, що допомогло значно посилити відчуття вірогідності того, що відбувається на екрані.

Вдосконалювались і ускладнювались і способи сполучення зображення зі звуком. Ще в 1928 році радянські режисери С.М. Ейзенштейн, В.І. Пудовкін і Г.В. Александров висунули ідею звукоглядацького контрапункту як магістрального принципу розвитку звукового кіно. Хоча перші спроби впровадження цього принципу в фільмах початку 30-х років були не зовсім вдалі, пізніше в найкращих кіновитворах звук не просто супроводжував глядацький ряд, а вступав з ним в більш складні взаємовідносини, доповнюючи зображення, протирічачі йому, а інколи стаючи провідним компонентом  звукоглядацького синтезу. В звуковому кіно отримали розвиток такі форми, як внутрішній монолог героїв, закадровий коментар від автору або одного з персонажів та інше. Більш різноманітними ставали і способи використання музики  в кіно. Форсування шумів  у видовищних постановках було пов’язане із створенням специфічної атмосфери дії. Підкресленою виразністю володів і слабкий шурхіт, загадковий шум. Більш вишукані художні структури спирались на самостійну експресію, що давала більшу свободу уяві глядачів порівняно з зображенням. Нетрадиційне звучання,  вчасності,  електроні спецефекти, характеризували фантастичні стрічки. Отримали широке поширення і різноманітні форми стереофонії.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 


Кольорове кіно – термін, яким означаються фільми що використовують багатокольорове зображення для передачі як натуральних кольорів реальності, так і естетичні характеристики предмету.

В силу технічних можливостей кінематограф виник і розвивався як система монохромного ( чорно – білого) фотографічного зображення бачимого світу. Відсутність кольору (як і відсутність звуку) сприймалося глядачами і було узаконено багатьма теоретиками як одна із умов екранної ілюзії. Разом з тим уже в ранньому кіно робилися спроби використання кольору шляхом розфарбування зображення на плівці чи  варіювання його в зображений кольоровий тон.  Подібні спроби застосовувались, як правило, до ігрових сюжетів умовного (романтичного або феєричного) характеру; колір освоювався як засіб емоційної виразності, а не як атрибут життєвої достовірності зображення. Проблема кольору як елементу життєподібної передачі світу була поставлена і поступово вирішувалася в сфері кінотехніки. Цьому повинні були сприяти розробленні на початку 30-х років в деяких країнах ( передусім в США) кольорографічні системи, призначені для потреб кінематографа. По методу “Техноколір” був знятий перший кольоровий фільм “Беккі Шарп” (1935, США), по двокольоровому віражному методу – перший радянський кольоровий фільм “Груня Корнакова” (1936 рік). Реалізація цих систем дала свої результати передусім в царині умовно – екзотичних сюжетів ігрового кіно, і в особливості в мультиплікації (фільми У.Діснея). Виразність кольорового кіно довгий час не ставала засобом реалізації розвитку екранного реалізму. Спроби освоювати колір і його зображувальні функції часто призводили до натуралістичних результатів. Це було пов’язане не тільки з узагальненим і загрубреним характером передачі кольору, але й передусім з непринциповою різницею в психофізіології людського сприйняття реального світу і його кольорові фотографії. Уведення кольору в арсенал кінематографа не зробило екранне зображення світу більш безумовним, але лише додало до умовності чорно – білого зображення іншу, нову систему умовностей. По відношенню до цієї системи надовго закріпилося сприйняття чорно – білого зображення як більш життєподібного, достовірного і безпосереднього. Подальше вдосконалення технічних систем кольорового кіно в 30 - 40-і роки забезпечивши більш гнучку та диференційовану передачу кольору реальності, створило умови для ефективного застосування кольору в ігровому кіно. Наблизивши екранну фотографію до можливостей живопису. В 1940              С.М. Ейзенштейн висунув формулу “не цвітне, а цвітове”, що стала вихідною для його концепції кольору в кіно. По Ейзенштейну, колір – ефективний і необхідний засіб образної змістовної драматургічної характеристики сюжетної дії. ( на рівних правах з музикою і в аналогії з нею). Реальним відчуттям цієї концепції став кольоровий епізод “Пір опричників” в другій серії фільму            “ Іван Грозний” (1945)

Надалі колір як важливий експресивний елемент “динамічності кіноживопису” успішно був застосований в ряді творів світового кінематографа. (як правило в сюжетах умовних або історичних, що потребують визначеної міри естетичної дистанції по відношенню до зображеного)

Принципова різниця сприйняття чорно – білого і кольорового зображення зберігала свою силу, що не раз відзначалося теоретиками: чорно – біле ігрове кіно сприймається як більш безумовне, близьке хроніці і документу. З другої половини 60-х років в світовому кіно почався процес інтенсивного освоєння кольору всередині безпосередньо зображувальних завдань сприйняття дійсності. Цьому сприяло подальше вдосконалення фотохімічних систем передачі кольору і інші фактори ( в тому числі широке застосування кольору для документальних репортажів ).

Сприйняття кольору змінилося.  В результаті цих змін протиставлення кольорового кіно чорно – білому втратило попередню однозначність і гостроту. Сучасне кіномистецтво володіє багатими можливостями художнього застосування кольору в відповідності з різноманіттям жанрових і стилістичних завдань режисури. Існують різні шляхи використання кольору: від помірної стилізації його, що нерідко усуває різницю між кольоровим і чорно – білим зображенням, до гнучкої живописної розробки і, на кінець, до високих ступенів експресивного застосування кольору (в умовних жанрах кінематографа). Реалістично достовірний виклад сучасності, історичних фільмів, жанрів кіноопери і мюзиклу, наукової фантастики і міфології в сучасному кіно припускають і реалізують різні поєднання виразних і зображальних функцій кольору.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 

 


Велика епоха німецького кінематографа починається з 1919 року з часів знаменитого “Кабінету доктора Калігарі”. Цей фільм заглиблює нас в віт справжнього кошмару, що повністю поєднується з поличною нестабільністю тих років: стіни з нацарапаними на них написами, перекошені будівлі, білясті полотнища, на яких видно різкі геометричні фігури і обезумівши обличчя.  На відміну від мирних фантасмагорій Мельєса, тут все знаходиться під знаком деякого  метафізичного жаху. І сталося так. Що все це не залишилося окремим експериментом, а явило собою джерело гігантського потоку, який зросив всю історію кінематографії.

Доказом цього слугує той факт, що кінематограф, замість того, щоб стати скучним зображенням дійсності, вийшов із типику, куди його загнали література і театр, і народився заново, вже оновленим. Кінематографія наблизилась до  абстрактного мистецтва, і не випадковістю є той факт, що  троє співрбітників режисера, а саме: художники – декоратори Ерманн Варм, Вальтер Райман і Вальтер Реріх, вчились в “Блауе Ріттер”, прилучились до руху “експресіоністів”.

Живопис, література, театр, поезія були поступово завойовані цим, властивим німецькому духові, напрямку, який висуває на перше місце самі дивні думки і відчуття і дає їм можливість владарювати над банальними відчуттями, отриманими за допомогою почуттів. Постулат експресіонізму такий: слід щоб не було відірватися від природи і зануритися в чарівні ідеографічні фантазми.

Звідси – ціла серія різноманітних деформацій, скошування меж, використання більш чи менш явної символіки, занурення в темряву і невизначеність, охоплення персонажів їх  оточенням чи їх судьбою – все це на фоні мовчазної літургії, властивою самому ритмові німого кіно: ось та атмосфера, що була властива школі, звідки вийшли такі автори, як Артур Робізон, Карл Грюне, Поль Лені, але перш за все два майстри незаперечного таланту – Фрідріх Вільгельм Мурнау і Фріц Ланг.

Мурнау явився поетом експресіонізму, Ланг – його архітектором.  Запаморочним тайним світам і романтичним туманам першого відповідають  залізобетонні конструкції і льодяна жорстокість другого: нестійкий, темний світ одного і замкнений душевний світ іншого. І вони обидва перенесли свій талант за межі своєї країни, порівну поділивши успіх.

Дещо в стороні від експресіонізму, але під великим його впливом знаходився “каммершпільфільм” –“камерне кіно”, яке відрізняється своїм психологічним і особистісним характером. В цьому жанрі слід особливо виділити такі імена, як Лупу Пікк та А. Дюпон. Після багато режисерів пішли шляхом, якому дали назву “нової об’єктивності” – одним з них був Г.В. Пабст, який у своїй творчості завжди протиставляв  фаустівським здвигам дослідження глибин реального життя.

До початку 30-х років німецький експресіонізм фактично помирає. Останніми – і прославленими – його творіннями явились “М” і “Блакитний ангел”. Прихід Гітлера до влади поклав кінець натхненому мистецтву, яке було злічене 2декадантським”. Але до цього часу воно успішно принесло свої плоди: В СРСР це був ексцентризм, у Франції – поетичний реалізм, в США – фантастика і “чорне кіно”. Франсис Куртад прослідковує його вплоть до творчості Орсона Уелса і Федерико Фелінні. В самій Німечинні він зробив нерішучі спроби пробитися у фільмах “Людина, що загубилась,      ( Перер Лоре, 1951) і “Паралельний шлях”(Фердинанд Кіттл, 1961) і дочекався свого відродження , що прослідував після маніфесту Оберхаузену в 1962 році.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 

 

 

 

 

 


Нерідко термін “авангард”  використовується в воєнному смислі, щоб означити розвідку чи будь-яку іншу військову частину, що йде попереду військ. В розширеному смислі цей термін почав застосовуватись до творчих діячів, які йдуть попереду свого часу і порушують встановлені правила.        “ Авангард. Говорить Маріо Вердан, - шукає, випереджує, протиставляє старому – нове, минулому – майбутнє, закону – його порушення. Його ідеалом є створення деякої “контркультури””.

Менш розширено це поняття зводиться до відомої крайності експериментального типу, яка отримала свій розвиток в кінематографії незалежно від головних його напрямків чи безпосередньо протиставляючи їх собі. Це почалося у Франції, одразу ж після Першої Світової війни.

Відкрито виступив проти деякого типу “народного кіно” рух цей вималювався як “сьоме мистецтво”, зовсім самостійне, що не приймає  встановлені норми сценарію, титрів, драматургії. Італієць Річчото Канудо, ставши на чолі цього руху, до якого скоро приєдналися Луї Деллюк, Жан Епштейн, Жермена Дюлак та інші. З’явились такі поняття, як “протогегезис” і “кінопластика”. Цей перший авангард був прийнятий дуже обмеженим колом глядачів. але він породив декілька творів, що претендують на велику знаменитість, як, наприклад, “Людина відкритих просторів” , “ Вірне серце”, “ Жінка нізвідки”, “Ельдорадо” і “Нелюдська”.

Другій розквіт авангарду відноситься до періоду між 1925 і кінцем німого кіно. Цей період значно був більшим і більш емпіричним, під сильним впливом сюрреалізму він поширився на незначну частину  Європи.  Це була пора появи кіноклубів і спеціалізованих кінозалів (“Урсулінки”, “Студія 28”)з’являється незалежна критика, слід якої слід особливо відзначити  “ревю дю синема” Жоржа Оріоля. Письменників і художників підтримують меценати, фінансуючи постановку їх фільмів.  З’явились такі поняття як “чисте кіно” чи “чесний фільм”. За допомогою відомих кіл цієї спілки  впроваджується в глибини мистецтва кіно. Запам’ятались досліди Фернана Леже (“Механічний балет”), Мана Рея (“Морська зірка”), Антонена Арто і Жермени Дюллак (“Мушля і священики”), Аьберто Кавальканті, Дмитра Кірсаова. Фільмом – маяком, що народився з цього другого авангарду, став “Андалузький пес” (1930, Луї Брюнель і Сальвадор Далі) , в якому був застосований “автоматичний лист”, відомий авангардистський прийом.

Бунюель повертався до цього в “Золотому столітті”, справжньої “воєнної машини”, фільму, направленого проти буржуазного суспільства і забороненого цензурою. Жан Кокто, який стояв дещо в стороні від цих бурних подій, все ж примикає до них, створивши “Кров поета”, в якому ідеали авангардизму поєднались з його особистими поглядами.

В Німеччині, Бельгії і Голландії до руху примикає Вальтер Рутман, Ганс Ріхтер, Анрі Сторк і навіть Ейзенштейн, який ставить у Франції короткометражний фільм з авангардистськими ідеями “Сентиментальний романс”. Впливав авангардизму поширюється і на документальні фільми (“Нажан”, “Недільне Ельдорадо”, “ З приводу Ніцци”) на фільми наукові (Жан Пенлеве) і воїнствучі (Йоріс Івенс). Звукове кіно різко гальмує ці пошуки. Деякі кінематографісти повертаються до звичної системи, інших просто чекає забуття. В США авангардизм виникає заново в 40-і роки, в роботах Майі Дерен, Кенета Енжера і в цікавому фільмові колективної творчості, в якому з’єднались такі імена, як Ганс Ріхтер, Ман Рей, Марсель Дюшан і Макс Ернст:” Мріям немає кінця” пізніше до нього примикає Енді  Уорхол, Грегорі Маркопулос і сторонники “андеграунда”  у Франції слід відмітити цікаві досліди “леттристів” Ізідора Ізау і Моріса Леметра. Де ж авангард сьогодні? За думкою Домініка Ноге, він як і залишається наконечником спису, свого роду “пара – кіно”, одночасно прогресивного і неодекадантського.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф
 

 

 

 

 

 


Поняття “неореалізм” вперше прозвучало в 1943 році в устах італійського критика Умберто Барбаро, вон означало скоріше рух, чим школу, рух, який розцвів в Італії одразу після війни і явився реакцією на застарілу академічну  кінематографію (“кіно білих телефонів”) і одночасно виражав прагнення змалювати італійське суспільство, спотворене двадцятьма роками фашизму. Римський експериментальний центр, створений Луїджі Кьярніні в 1935 році, де збиралися молоді критики і кінорежисери, незадоволені режимом, став горном цієї революції, яка відвергла штучний світ кіностудій, перебільшену драматизацію, “калліграфізм” і протиставили їм благородне, нонконформістське мистецтво, всебічно направлене на глибоке вивчення повсякденно життя. Замість колишнього “багатого” кіно з’явилось мистецтво, яке уважно слідкувало за життям суспільства. Прикладами слугували письменник Джованні Верга, засновник “веризму” і філософ Антоніо Грамші, який вважав “правда – це і є революція” Віддавали належне і деяким попередникам: Ніно Мартоліо (“Загублені в темряві” ,1914), Густаво Серено (“Ассунта Спіна”, 1915 р.), Рафаеллло Матарацці (“Народний поїзд”, 1933), які зуміли створити реалістичні твори, вважаючи, що кіно, нехай навіть засноване на вигадці, повинно все таки конкретно відображати реальну дійсність.

Теоретик цього руху, Чезаре Дзаваттіні (1902 р.), був впевнений, що “кіно повинне цікавитися людиною в ході її повсякденного життя”. В ідеалі кін повинне зуміти змалювати “дев’яносто хвилин із життя людини, з якою нічого не трапилось”.

Перший великий неореалістичний фільм – “Одержимість” (1942) – був створений молодим аристократом, який став прихильником марксизму, – Лукіно Вісконті, який, як це не парадоксально, черпав натхнення для цього фільму в “чорному” американському романі і в той же час знаходився під впливом французьких фільмів Жана Ренуара. Але першими “детонаторами” неореалістичного вибуху стали фільми Роберто Росселіні “Рим – відкрите місто” (1945) і “Пайза” (1946), завдяки стриманості засобів вираження і глибокому проникненню в правду життя людського суспільства. Двома іншими віхами на цьому шляху стали  “Земля трясеться” Вісконті і “Викрадачі велосипедів” – фільм, поставлений колишнім актором, що зайнявся режисурою, – Вікторіо де Сіка. Обидва фільми були зняті на місці подій, з непрофесійними акторами. Так на післявоєнних руїнах стала поступово зростати нова кінематографія, людяна та звернена до людини. Цей напрямок проник у всі жанри і майже у всі сюжети: фільм про Опір – “Сонце все ж такі зійде”, народна комедія (“Два гроша надії”), історична хроніка (“Млин на річці По”),  мелодрама на релігійну тему (“Світло над болотом”), адаптація літературних творів (“Шинель”).

Цій могутній хвилі противились тільки декілька аутсайдерів, як, наприклад, Вітторіо Каттафіві або Рікардо Фреда, які розглядали реалізм в цілому як “найгірший вид художнього вислову” і пророкували скорий відхід неореалізму.

І вони не зовсім помилялись, повернення кінозірок, реорганізація      студій – все це поставило в тінь неореалізм, на місце якого прийшла більш класична драматургія. В 1953 році “Кохання в місці” фільм – розслідування, створений Дзаваттіні з точним дотриманням вищезгаданих правил неореалізму, прозвучав як похоронний дзвін за “псевдореалізму”. Де Сіка, після провалу “Умберто Д.”, повертається до свого першого кохання – комедії; Вісконті  прагне до величних мізансцен романтичного театру. І лише один Росселіні прямує колишнім шляхом, зустрічаючи загальне нерозуміння, а потім переходить до нового виду творчості – більш відповідного до його прагнень, – до телебачення. Згасли захоплення перших повоєнних років. В 60-і роки відбулось друге народження неореалізм, але в більш політизованому і повчальному аспекті, в таких фільмах, як “Бандити з Оргозоло”, “Сальваторе Джуліано”, “Руки над містом”, “Місце”, “Батько – Господар”.

Але італійська кінематографія стало місцем діяльності індивідуальностей, що не входили під будь-яку “естетику” – Антоніоні, Фелліні, Пазоліні. Зараз продовження неореалізму слід шукати за межами Італії – в “новому кіно” Бразилії, в Квебеці, в Швейцарії і серед прихильників “прямого кіно”. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кіноматограф 

 

 


 

Офіційна реєстрація народження кінематографії датується 28 грудня   1895 р. Улаштовувачем  видовища був ліонський фабрикант Антуан Люм’єр; його сини Огюст та Луї. Німе кіно, прийняте означення кінематографа в перші десятиліття його розвитку, коли фільми не мали синхронно записаного звуку. Розвиток кіновиробництва йшов по шляху вдосконалення смислового і посилення емоційного впливу глядацького ряду, живописно – пластичних і монтажних конструкцій, вдосконалення драматургії, пристосування до специфіки саме німого кіно.  Звукове кіно – виробництво і показ фільмів, зображення яких супроводжується записаною на ту ж плівку мовою, музикою, звуковими ефектами. Кольорове кіно – термін, яким означаються фільми що використовують багатокольорове зображення для передачі як натуральних кольорів реальності, так і естетичні характеристики предмету.

Кінематограф прошов ще доволі короткий шлях, але дуже плідний. Кіно є синтетичним мистецтвом, яке поєднує і музику і літературу та інше, і за яким, напевне, ще багато відкриттів і здобутків.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Наверх страницы

Внимание! Не забудьте ознакомиться с остальными документами данного пользователя!

Соседние файлы в текущем каталоге:

На сайте уже 21970 файлов общим размером 9.9 ГБ.

Наш сайт представляет собой Сервис, где студенты самых различных специальностей могут делиться своей учебой. Для удобства организован онлайн просмотр содержимого самых разных форматов файлов с возможностью их скачивания. У нас можно найти курсовые и лабораторные работы, дипломные работы и диссертации, лекции и шпаргалки, учебники, чертежи, инструкции, пособия и методички - можно найти любые учебные материалы. Наш полезный сервис предназначен прежде всего для помощи студентам в учёбе, ведь разобраться с любым предметом всегда быстрее когда можно посмотреть примеры, ознакомится более углубленно по той или иной теме. Все материалы на сайте представлены для ознакомления и загружены самими пользователями. Учитесь с нами, учитесь на пятерки и становитесь самыми грамотными специалистами своей профессии.

Не нашли нужный документ? Воспользуйтесь поиском по содержимому всех файлов сайта:



Каждый день, проснувшись по утру, заходи на obmendoc.ru

Товарищ, не ленись - делись файлами и новому учись!

Яндекс.Метрика